尚美雪所谓的歌曲，是指谢屏森会唱许多中文歌曲，而诗词其实也是歌曲，因此她认为可以拿一些具古典韵味的现代歌来应付李墨筠；但她却不知道，现代歌曲与古代诗词有极大的不同。
所谓的歌曲是由歌词与乐曲这两部分组成的，现代歌曲受近代西方音乐发展cHa0流影响，歌曲的旋律由乐曲来决定，乐曲旋律的动听与否，则主要由使用乐器乐音间的配合状况来决定。因此，无论创作歌曲的方式是先谱曲再填词或先有歌词再谱曲，以乐器表现的音乐旋律都是歌曲动听与否的关键。这就是为何带歌曲创作者几乎都会演奏乐器的原因。
和现代歌曲不同的，古代的诗词虽也是歌曲，创作过程也是先谱曲再填词依照既定的曲牌填词，但诗词的曲牌旋律与乐器演奏并无关系，而是由文字音韵组合来决定的，曲牌就是特定的文字音韵组合。换句话说，诗词虽是歌曲，但这种歌曲完全不需要乐器来配合，其动听与否也与乐器无关。
古代诗词的这种特X，与远古歌谣产生的环境有关。上古时代的乐器极少也极简陋，乐器被视为是神圣的礼器，只有在祭祀与特殊重要典礼的场合才会使用。在先秦时代，更是只有天子诸侯才有聆听音乐的权利。在这种情况下，歌谣的产生全依赖人们的哼哼唱唱，歌谣的动听与否决定於歌词音韵的组合排列。动听的歌谣会被流传下去，不好听的就被淘汰。历经上千年的演变，就会归纳出一些特定的文字音韵组合，这就是曲牌。因此，要创造一个新曲牌，需要的不是音乐方面的素养，而是文字音韵学的素养。
正因诗词的曲牌其实是文字音韵的排列组合，所以只要发音正确，Y唱诗词时根本无需音乐伴奏，就自然有一种动人的旋律。这是现代人难以T会的，因为现代华人的官方语言，不管是台湾的国语或中国的普通话，其实都非诗词曲牌产生时的华夏民族语言，而是北方游牧民族带进来的语言。自先秦到南宋，虽然官语的音韵语调因统治者出身地域不同而有变动，但基本上仍维持高度的一致X。到蒙古人统治整个东亚大陆後，蒙古人以屠刀对整个华夏文明进行全面X毁灭X的破坏，不但改变了华夏民族的社会政治1UN1I观念，也改变了华夏民族的语言。於是，明清与现代华人以官语来Y诵古代诗词，完全感受不到诗词的音韵之美。他们之所以会觉得这些诗词很美，不是来自听觉上的感受，而是来自视觉感受，也就是对诗词文字表达的意义的想像。而这也是明清两代虽不乏大为学家，却极少有杰出诗词的原因之一。
在现代世界，勉强接近真正华夏民族语言语音的是闽南语与客家话。根据语言学者的研究，闽南语的源头是殷商官语，客家话的源头是周代官语，只要发音正确，以之Y诵诗词，理论上应能T会诗词的音韵之美。不过，由於台湾与中国两边政权的打压，这两种语言都长期脱离了文字，若无经过特别训练，一般人只能用这两种语言进行日常对话，却难以用其来读诵书籍文字。
而谢屏森虽然因家庭环境关系，自小就接受过这种训练，又曾长期接触以这种能读诵书籍的「雅音」演出的李天禄亦宛然布袋戏，知道穿越後又刻意训练自己对文字音韵的掌控，但他评估没有个三五年的时间，根本无法真正Y诵出诗词的音韵之美。所以他抄袭古人诗词时，多是以文字示人，而不是读出来。纵然有时还是以Y诵方式表达，但也因他编造的福尔摩沙鬼话，让人不会介意他的怪腔怪调。这方面语言学家尚美雪可是b他强多了，至於李映雪，唉，她又不Y诵诗词，更况漂亮的美nV就算说话腔调怪怪的，别人也不会介意的。
但是，尚美雪纵然能很快地掌握宋语的发音，她却不知道现代歌曲与古代诗词的根本X差异。要知现代歌曲讲究的不是文字音韵之美，纵然是台语歌也一样。若只演奏乐曲，宋人或许还能欣赏，但只要一加上歌词，就变成宋人眼中不登大雅之堂的乡野俚曲。更何况，宋代社会虽然开放，却也只是相对於明清而言，那能与现代相b？现代歌曲中对男nV关系的表方式，放在宋代绝对是绝顶y词。如此一来，纵然谢屏森知道再多现代歌曲，他能拿出来给李墨筠吗？
可是，现在当着李墨筠的面，他能与尚美雪说这些吗？无奈之下，他只得挑了《雪梅思君》、《秋夜曲》、《月夜愁》、《补破网》、《雨夜花》等歌词b较委婉的台语老歌，将歌词写下来，再以陶笛尝试去演奏这些歌曲的曲调。但他的音乐素养实在太差，听的众人直皱眉头。还好旁边有一位大音乐家尚美雪，她只听了一遍就大致掌握了乐曲曲调，接过演奏工作，让谢屏森可以专心唱歌。
当谢屏森把歌词写下拿给李墨筠後，李墨筠越看眉头越纠结，一直到尚美雪开始演奏後，她的眉头才舒展开来，不过当谢屏森开口唱歌後，她的脸又垮下来了。
不只是李墨筠，连李映雪、李淑姿李婴姿姊妹与h蓉也是直翻白眼。不过谢屏森似乎以为自己是在现代世界的KTV中，只沉醉在自己的表演中。等唱完後，他习惯X地望向众人，期待掌声的鼓励。
「呃……老师唱的很有特sE，嗯……很有气势，很像清溪h家庄那只大h猫王打赢架之後的叫声。」面对谢屏森期待的目光，h蓉斟酌一会儿，才委婉地提出她的看法。
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